Духовные росписи в Воздвиженской церкви
Духовные росписи в Воздвиженской церкви.
В Воскресенской церкви, до середины XVIII века бывшей деревянной, затем — каменной, стояла небольшая икона с погрудным изображением Иоанна Предтечи, относящаяся к середине или к окончанию XVI века. «Изображение имеет ряд необычных черт, интересно отображены волосы, жизненые очи, а также еще много жизнерадостного настроения, разрушаемое однако сильной контурностью и основательностью движений». В Благовещенской церкви была установлена «икона Смоленской Божией Матери в серебряной ризе, с аметистами и жемчужным возглавием. Особенность этой иконы то, что на оборотной стороне ее изображены два казанских святителя, а не три. Это указывает на ее древность». В Вознесенской церкви имелась икона Тихвинской Богоматери 60—70-х годов XVI века, в которой обнаружены «типичное монументальное памятное письмо, условное пространство, обращенное на зрителя и не углубляющее фона; декоративное решение фигуры с могучими позами, скованные и условно иератичные. Композиция развертывается в параллельных вертикальных членениях иконной доски», напоминая черты более древних икон. В одной из церквей была установлена замечательная большая икона конца XVI века — Собор архангела Михаила, раскрытая в лике Христа и лике среднего ангела. Во Введенском соборе и Предтеченской церкви были две небольшие иконы святого Николая XVI века. На них «иератическая скованность готова разложиться на мелочную игру отдельных черт». В Предтеченской церкви находилась другая «икона Тихвинской Божией Матери в серебряной, позолоченной ризе, украшенной жемчугом, весьма ценная и признаваемая, по народному преданию, чудотворной».
Иконная живопись XVII века с чертами рационализма в Чебоксарах не оставила заслуживающего внимания памятника. Лишь икона Успения в Воздвиженской церкви имела черты искания пространства, архитектуры и действия, но лики на этой иконе еще близки к условности XVI века. Возможно, не в XVI, а в XVII веке был вылит из золота образ Смоленской Божией Матери, размером в квадратный вершок. Образ этот был «украшен мощами разных угодников» — Гурия, Варсонофия и Германа. Введенскому собору его преподнес в начале XVIII века казанский митрополит Тихон III (Воинов), скончавшийся в 1721 году. А ему этот образ подарил грузинский царь Арчил в 1687 году. На образе надпись: «Симъ образомъ Пресвятыя Богородицы златымъ пожаловалъ, благословилъ Имеритинския земли царь Арчилъ Вахтаньевичъ дому святейшаго патриарха ризничаго иеродиакона Тихона». Тихон Воинов в то время заведовал ризницею патриарха Адриана. В соборе же имелись «местные три иконы Божией Матери с богатыми серебряными окладами. Из них «одна за левою северною дверью — икона Тихвинской Божией Матери — явление ее с святителем Николаем пономарю Юрашку — Георгию... Введенский собор имеет довольно замечательных старинных икон и других древностей». В 1714 году жившая в Николаевском монастыре вдова Н.Г. Болтина Марфа Иосифовна из знатного рода Коховских передала в дар Предтеченской церкви родовую фамилии Болтиных вторую икону Владимирской Божией Матери — в придел Богоматери.
В XVIII веке для чебоксарских храмов было написано много достопримечательных икон. Живопись Петровского времени унаследовала приемы творчества Ушакова и его школы. А.И. Мордвиновой охарактеризованы сохранившиеся во Введенском соборе иконы XVIII века: местного чина — Спаса Нерукотворного с изображением святого Тихона, «Введение во храм», «Непорочные девы иудейские со светилами в руках», «Ветхозаветный святой пророк Малахия», Казанской Богоматери, «Преображение Господне» праздничного чина — «Воскрешение Лазаря», «Благовещение», «Распятие Христово», «Положение во фоб», 17 икон деисусного чина, в их числе иконы с изображением святителя Гурия, преподобных Алексия, человека Божия, святого Сергия Радонежского и священномученика Харлампия, отдельно священномученика Харлампия и др. Во Введенском соборе имелась декоративная местная икона Спасителя 1701 года, такой же Иверской иконой 1706 года обладала Воздвиженская церковь, для которых уже были характерны живописные черты XVIII века. В композиции клейм иконы Спасителя сохранились изысканные формы более старой аристократической традиции, но в ней сильно заметно стремление к покорению всей плоскости картины сухому узорочью рамок. В Иверской иконе видна диалектика победы нового стиля: «в огромной пышной раме аканта или немецкого репейника, где линии наложены совершенно подобно нажиму резца металлической гравюры, одновременно сами фигуры становятся тяжелее, контур грузнее, обрюзглый лик... теряет отвлеченную возвышенность. Это почти портрет в овальной раме». В иконе «Девяти мучеников» из Воздвиженской же церкви широко разработанный архитектурный мотив занимал всю ее нижнюю часть. В начале XVIII века натурализм портретных изображений переносился на иконопись. Современники отмечали, что вместо святых начали изображать «пьяных немцев». Так, на северных дверях Никольского придела Воскресенской церкви была изображена, по мнению А.И. Некрасова, довольно грубая по выполнению характерная фигура архистратига Михаила. «Твердо и устойчиво расставив ноги, он поражает, если хотите, «гидру старообрядчества», а полный лик с отекшими глазами, обрамленный пышно завитым париком, и панцирь, напоминающий ранние портреты Петровской эпохи». Суровое отрицание новшеств, воплотившееся отчасти в старообрядчество, было выражено в памятнике первой половины XVIII века — иконе крылатого Иоанна Крестителя из Воскресенской церкви. «Очень показательно его сравнение с ангелом Благовещения на росписи в том же храме, у них также оголена стопа, правда здесь говорится совсем о другом. Небесных одеяний и мясистости белой плоти в иконе не найти и следа. Все линии суровы и чётки, всё подтянуто и совершенно; одеяние расширяющимся прямоугольником до самых щиколоток». В церковном изображении «Введения во храм» Введенского собора «под деревом спрятаны яркие и прекрасные цвета, не имеющие, впрочем, прозрачности и воздушности. Композиция мало уклоняется от традиционной. Все внимание обращено на лики — они трактованы вполне объемно и отождествлены вышними силами. Из-за специфического отображения черт лица, которые наводят на мысль об одутловатости, которая еще усиливается мешками под глазами. Такие же пухлые, распущенные, очень красные губы дополняют несколько расслабленный, ленивый и женственный образ. Те же черты, даже еще более подчеркнутые, можно отметить в пророке Тимофее (на южных дверях собора), с женским припухлым лицом, распущенными по плечам волосами и высоко подпоясанной очень полной фигурой, облаченной в пышную узорчатую одежду».
Иконы Вознесенской церкви.
Две первоклассные иконы Вознесенской церкви — Живописный источник и Благовещение — характеризуют связь множество элементов которые подчёркивают мастерство иконописца. Они относились к середине XVIII века. В них сильно чувствовалось влияние немецкого и голландского искусств. «Особенно наглядно это сказывается в иконе Благовещение с его бюргеровской обстановкой, готическим шпилем и домом в прорези окна». Фигуры Марии и вестника связаны с западным творчеством в иконописи. «Воздушная и небесная лёгкость ангельской поступи, небесное одеяние свидетельствуют о силе духа этих произведений. Но в изящном виде ангела, с его зелеными сапфировыми тенями, с легким румянцем, пробивающимся сквозь тонкую кожу, и пышными пепельными волосами, уже чувствуется приближение утонченного рококо, — слабое предчувствие эмалевых красок раннего Левицкого. Удивительным образом с этим предвосхищением будущего, тем не менее, вяжутся остатки прежнего иконописного канона — золотые пробелы на пышной объемной одежде Марии». Вероятно, по мнению А.И. Некрасова, несколькими годами раньше создания иконы Благовещение была написана икона Живописного источника, которой присущи такие же пробелы, круглые, почти с живыми ростками прихотливо растекающегося жидкого золота. «Впрочем, некоторые отдельные архаизмы в ней можно отнести за счет самостоятельности сюжета, где невозможно было никакое прямое заимствование из западных образцов, но зато открывался богатый простой фантазии и точным натуралистическим наблюдениям... Композиция данной иконы крайне сложна и богата. К Живописному источнику стекаются люди высших сословий: слева духовенство и царицы, справа цари и бояре, внизу помещены обязательные нищие для проявления над ними чудес. Но мастера, художника, все эти персонажи привлекают главным образом с точки зрения возможности изображения оживленных групп, необычайных поз, ракурсов и действий. Покажем двух человек, которых поит из кувшина монах, повернутый спиной к зрителю. Тонко переданы напряженные мускулы связанные с происходящем процессом отображённом на изображении. Аналогичное явление мы находим на празднике Входа в Иерусалим в Воздвиженской церкви, где оно проведено еще дальше, а именно, на первом плане справа коленопреклоненная фигура, взятая со спины, рядом с ней ребенок, ножки которого перерезают рамку картины и как бы прорывают ее пространство наружу. Такого восприятия пространства в вышеописанной иконе Живоносный источник нет. Там каждая группа написана плоскостно в каком-то отвлеченном безвоздушном пространстве, в то время как в иконостасе при сохранении некоторой иконописной традиции (хотя бы в группе апостолов) мы видим уже смелую попытку создать многоплановость».
